Michelangelo Buonarroti wurde 1475 als Sohn eines verarmten Adeligen in Caprese, einer Herrschaft der Republik von Florenz, geboren. Gegen den Willen seines Vaters, der ihn zum Studium der Wissenschaften drängte, wollte er Bildhauer werden. Im Alter von 13 Jahren ging er zu Domenico Ghirlandaio in die Lehre. Er war damals mit der Ausmalung der Chorkapelle der Dominikanerkirche Santa Maria Novella beschäftigt. Mit 15 wurde Michelangelo in die Bildhauerschule, die Lorenzo de Medici in seinem Garten an der Via Larga eingerichtet hatte, aufgenommen. Dort erhielt er von einem älteren Mitschüler, Pietro Torrigiano, jenen Fausthieb auf die Nase, der ihn sein Leben lang entstellte. In dieser Zeit hat er nach übereinstimmender, aber nicht unwidersprochener Meinung das Marmorrelief der Madonna an der Treppe geschaffen.Als 1494 die Medici aus Florenz vertrieben wurden, floh Michelangelo nach Venedig, ging nach Bologna, Siena und 1496 nach Rom, wo er mit dem Grabmal für Papst Julius II. und den Deckenbildern der Sixtina Hauptwerke schuf. 1516 kehrte er nach Florenz zurück. Ab 1534 lebte und arbeitete er wieder in Rom, seit 1546 als Architekt von Sankt Peter. Michelangelo starb 1564 mit 89 Jahren, immer noch hart als Steinbildhauer arbeitend, zuletzt an der unvollendet gebliebenen Pietà Rondanini.
Ein unvollendetes Frühwerk
Das um 1490 zu datierende Marmorrelief zeigt eine Treppe, auf der zwei oder drei Kinder spielen. Auf einem Steinblock am Fuß der Treppe sitzt Maria, nach links gewendet, ihr Kind an der Brust. Sie zieht wie alle Frauen, die ihr Kind in der Öffentlichkeit stillen, ein Tuch über den Kopf und die Brust. Mit dem linken Arm umfasst sie schützend und haltend das nackte Kind auf ihrem Schoß. Es ist nur von hinten zu sehen. Ob es noch trinkt oder schon eingeschlafen ist, können wir nicht erkennen. Der weite Umhang der Mutter modelliert ihre Gestalt mit zarten Falten, die sich an der Kante des Steinblocks stauen und überlappen.
Vieles an der Darstellung stimmt nicht: die Stellung der bloßen Füße der Mutter, die Muskulatur des Säuglings, der Fuß des unteren Kindes auf der Treppe. Sein Kopf ist nur angedeutet im Gegensatz zu dem genau ausgearbeiteten edlen Profil der Mutter, ihren Augen, Brauen, dem Haar und dem Schleier darüber. Das Werk ist nicht vollendet, wie vieles bei diesem erstaunlichen Künstler. Das Unvollendete (non finito) ist geradezu eine Signatur seines Werks, das alle Gattungen der bildenden Kunst umfasst, alt überlieferten Themen neue Aspekte verleiht und die Grenzen des im Bilde Möglichen immer wieder austestet und überschreitet. Große Werke, wie das Grabmal für Papst Julius II. oder die Fassade von San Lorenzo in Florenz, musste Michelangelo liegen lassen, weil die Auftraggeber ihre Meinung geändert haben. Andere konnte er wegen der Fülle gleichzeitiger Aufträge nicht zu Ende führen. Aber auch kleinere sind nicht immer durchgearbeitet und geglättet, wie die Madonnenreliefs des Tondo Taddei (London, Royal Academy) oder des Tondo Pitti (Florenz, Bargello). Der Bildhauer hat sie „nur in groben Zügen“ bearbeitet, „sie gelten aber doch als vorzüglich und bewundernswert“, schrieb sein Biograph Giorgio Vasari 1550. Das Unvollendete zeigt die Figuren, wie sie in verschiedenen Bearbeitungsstufen aus dem Marmor auftauchen. In diesem Prozess wird der Marmor als Materie des Bildwerks anschaulich und die Festlegung auf eine endgültige Form vermieden. Seit Auguste Rodin (1840–1917) fasziniert dieses Non finito die Künstler der Moderne. Wie weit dies bei dem Jugendwerk der Madonna an der Treppe dem Künstler schon bewusst war, bleibt unklar.
Das Thema Maria und Christus wurde für Michelangelo zur Lebensaufgabe, angefangen von Rundreliefs in der Frühzeit über die Pietà in Sankt Peter 1499, das Weltgericht in der Sixtina bis zur Pietà Rondanini 1564. Der ungeheure Ernst des Marienprofils lässt Maria als Prophetin der Passion erscheinen. Er erinnert an die Weissagung des Simeon im Tempel: „Deine Seele wird ein Schwert durchbohren“ (Lk 2,35). Nach Anselm von Canterbury hat Maria ihrem zur Kreuzigung entkleideten Sohn ihren Schleier um die Hüften gebunden. Nach den Meditationes Vitae Christi aus dem 14. Jahrhundert hat Maria im Stall von Bethlehem den Neugeborenen in ihren Schleier gewickelt. Menschwerdung und Erlösung werden vom Schleier der Jungfrau verhüllt.
Im Advent drängt uns die Werbung zum Weihnachtskonsum. Religiöse Motive sind dabei erwünscht. Zuerst kamen die Engel mit Sektflaschen für Silvester, danach immer mehr Bilder aus den Kirchen in die Schaufenster, die Anzeigen, Kataloge und Plakate, bis zur Aufstellung von vielfigurigen Krippen im Delikatessladen, in Metzgereien und Kleiderreinigungen. Dass der im Winter grüne Baum mit Äpfeln, Hostien und Lichtern ein religiöses Symbol war, ist längst vergessen. Wer sich gegen den Weihnachtskitsch, den Adventspunsch und das konsumfördernde Gedudel in den Straßen wappnen will, braucht nur an das Relief des Bildhauerlehrlings Michelangelo zu denken, um des Ernstes von Weihnachten innezuwerden.
Unsere Abbildung stammt aus dem neuen Michelangelo-Buch von Horst Bredekamp, das im Wagenbach Verlag erschienen ist. „Die gültige Monographie Michelangelos weit über unsere Generation hinaus“, lobt der Baseler Kunsthistoriker Andreas Beyer. Das Buch konnte so – mit seinen 810 Seiten und hervorragenden Abbildungen – nur von einem Ordinarius, der in Hamburg und Berlin mehrmals Vorlesungen zum Thema gehalten hat und über eine kaum überschaubare Zahl von Helfern verfügt, erarbeitet werden.
Die Renaissance – heidnisch oder katholisch?
Es lädt ein, eine alte Frage wieder zu stellen: War die Renaissance heidnisch oder katholisch? Für Giorgio Vasari war die „rinascità“ (Wiedergeburt) eine Erweiterung des Katholischen durch Plato und Polyklet, durch Philosophie und Kunst der Antike. Für Jules Michelet, der 1855 den Begriff Renaissance prägte, vollzog die Epoche den Schritt weg von der Herrschaft der Kirche in die Neuzeit und zur Französischen Revolution. Diesen Standpunkt machte sich Jacob Burckhardt und nach ihm die meisten nicht-katholischen Autoren zu eigen. Bredekamp erkennt die tiefe Gläubigkeit Michelangelos, legt aber doch mehr Wert auf seinen „proteischen Eros“ und seine „Panempathie“. Als katholischer Leser dieser großartigen Monographie muss man einiges ergänzen, zum Beispiel dass Petrus im Weltgericht nicht die „Kirchenschlüssel“, sondern die Himmelsschlüssel vorweist, dass die Kuppel von Sankt Peter nicht nur eine „Verkörperung des frühmodernen Staates“ ist, sondern zunächst ein Bild des Himmels. Das Buch muss nicht geerdet, sondern gehimmelt werden. Das zu leisten, ist Aufgabe seiner beglückten Leser und Betrachter.