Die Künstler der Renaissance in Italien haben Neues geschaffen und sahen sich doch in der Tradition der Antike. Den Bildern in Verona oder Mantua, in Florenz oder dann vor allem in Rom ist etwas von der Freude der Maler über die eigenen Fertigkeiten etwa im Hinblick auf die Perspektive oder Farben anzumerken. Hinzu kommt eine Weitung der Motive. Neben Bildern mit christlicher Thematik treten Porträts, Landschaften und Szenen aus der antiken Mythologie. In dieses Erbe stellt sich nun rund fünfhundert Jahre später der Leipziger Künstler Michael Triegel. Seine Werke stehen ganz in der Tradition der altmeisterlichen Malerei, schaffen aber durch ihre Kombinationen immer wieder Neues, das den Betrachter auf eine Entdeckungsreise schickt.
Geboren am 13. Dezember 1968 in Erfurt,1 wuchs Triegel in der DDR auf. Nach dem Abitur 1987 bewarb er sich an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, musste aber zunächst seinen anderthalbjährigen Wehrdienst ableisten. Daran schloss sich eine Ausbildung zum Schrift- und Grafikmaler in Erfurt an. Als er dann mit dem Studium beginnen konnte, stand die Wiedervereinigung bevor. Obgleich sich nun weltweit Möglichkeiten boten, entschloss er sich, sein Studium in Leipzig zu absolvieren. Denn hier hatte er geradezu optimale Bedingungen. Neben der Möglichkeit, die handwerklichen Voraussetzungen für sein künstlerisches Schaffen zu erlernen, ist die Hochschule vor allem als Ort der „Leipziger Schule“ bekannt, die durch ihre unverwechselbare, eigenwillige Bildsprache gekennzeichnet ist. Ihre Vertreter hatten alle an der Hochschule für Grafik und Buchkunst studiert und wurden dort selbst Dozenten. Zu ihnen gehören Werner Tübke, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Arno Rink. Bei letzterem beendete Triegel 1995 sein Studium mit dem Diplom, an das sich von 1995 bis 1997 ein Aufbaustudium als Landesstipendiat bei Ulrich Hachulla anschloss. 1998 erhielt Triegel schließlich das Meisterschülerdiplom. Seitdem lebt und arbeitet er als freischaffender Künstler in Leipzig, wo das bis jetzt schon mehrere hundert Gemälde sowie Zeichnungen und Radierungen umfassende Werk entstand. Die Bilder zeigen neben Landschaften, Porträts, Stillleben und Darstellungen der antiken Mythologie christliche Motive. Ergänzt wurde das Studium durch zahlreiche Auslandsreisen, vor allem nach Italien. Zudem beschäftigt sich Triegel schon seit Schülertagen intensiv mit den Künstlern der Renaissance und insbesondere des Manierismus sowie mit der antiken Sagenwelt, mit Dante und Nietzsche, mit Augustinus und immer wieder mit der Bibel. So erwarb er sich ein umfassendes Wissen.
Zwar in der Bibel bewandert, aber ungetauft und nicht religiös sozialisiert, machte er auf seiner ersten Romreise 1990 eine prägende Erfahrung, die er selbst so schildert: Ich „bin im Mai vor der Währungsunion nach Italien gefahren und hatte da wirklich so im Goetheschen Sinne meine zweite Geburt. Vor dem Hochaltar von Il Gesù zu stehen und zu sehen, welche Wirkung davon ausgeht! Er zwang mich fast zum Kniefall. Da habe ich erst die kultische Funktion der Kunst begriffen. Hätte ich dieses Erlebnis nicht gehabt und nur in der DDR studiert, es wäre vielleicht eine tote Kunst geworden, eine Kunst um der Kunst willen. Rom war für mich eine Art Rettung.“2
Rettung in Rom
An zwei herausragenden Werken aus dem Schaffen Triegels soll dies im Folgenden anschaulich gemacht werden. Schon bei seinem noch während des Studiums entstandenen Werk „Tabula Combinatoria“ aus dem Jahr 1994 ist das eben Zitierte zu erkennen. Triegel selbst bezeichnete das Bild als ein „programmatisches Gemälde“ und ein „Schlüsselwerk“. Er schreibt darüber: „Ich versuchte zu ergründen, ob den mich so begeisternden Formen der Alten Meister der Inhalt endgültig abhandengekommen sei, ob sich Leerstellen durch Imagination noch besetzen ließen und ob das Vakuum neue Inhalte in alte Formen saugen könne. Während der Arbeit stellte ich fest, dass so mancher Gedanke der Alten nicht abgetan, sondern nur vergessen ist und gerade deshalb wieder als jung und nach wie vor gültig wahrgenommen werden kann.“3
Dieses 320 cm auf 165 cm große, oben halbrund abgeschlossene Werk knüpft schon von seinen Dimensionen her an ein Altargemälde an. Auf den ersten flüchtigen Blick scheint alles klar zu sein: Ein frommer Beter kniet vor dem auferstandenen Christus. Aber schon beim zweiten Blick wird der Betrachter merken, dass hier so ziemlich gar nichts mit dem Erwartbaren übereinstimmt. Und bei jedem weiteren Blick wird er neue Details erkennen, welche die Sehgewohnheiten und mögliche Deutungen herausfordern.
Der Künstler ist großzügig, was mögliche Interpretationen durch den Betrachter angeht. Er gesteht unumwunden zu: „Manchmal ist das Bild klüger als der Maler.“4 Und er führt weiter aus: „Ich bin kein Welterklärer. Ich möchte, dass jeder, der sich die Bilder anschaut, genug Raum hat für eigene Interpretationen. Ich habe natürlich meine Lesart bei den Bildern und denke mir auch etwas dabei, aber gleichzeitig entsteht viel aus dem Unbewussten. Es ist nicht so, dass ich mich an den Schreibtisch setze und denke, ich muss dieses oder jenes relevante Thema bearbeiten. Das sind erstmal visuelle Vorstellungen. Dann kann ich mit der Zeit erst versuchen herauszufinden: Was hat das eigentlich mit mir zu tun? Und wenn ich das halbwegs rausgekriegt zu haben glaube, kann ich auch versuchen, das Bild in eine Richtung zu drehen, dass es eben nicht nur mein Ego spiegelt, sondern für andere nachvollziehbar oder lesbar ist. Aber es muss trotzdem offen genug bleiben, dass es keine endgültige Antwort gibt, sondern dass es eigentlich nur ein Gesprächsangebot ist. Natürlich hole ich vieles aus der Kunstgeschichte. Ich füttere mich pausenlos mit Bildern, mit Philosophie und Theologie, und beim Malen versuche ich, das alles wieder zu vergessen. Ich vertraue darauf, dass das aus dem Unterbewusstsein im richtigen Moment hochgespült wird. Der Betrachter kann dann zu ganz eigenen Interpretationen kommen, die sich von meiner vollkommen unterscheiden, ohne dass ich sagen würde, das ist eine Fehlinterpretation. Das ist letztlich ein Angebot.“5
Tabula Combinatoria
Was ist nun aber beim genauen Betrachten der „Tabula Combinatoria“ zu sehen? Und wie kann es gedeutet werden? Vor einem schwarzen Hintergrund befinden sich zwei in weiß gewandete Figuren. Genauer muss man sagen, es sind nur die Stoffhüllen der Figuren zu sehen. Es bleibt offen, ob sie leer sind oder ihr Inhalt unsichtbar. Die eine Figur dominiert ungefähr die oberen zwei Drittel des Bildes. Sie schwebt und hat die Arme ausgebreitet. Sie gleicht auffallend dem Jesus aus der Transfiguration Raffaels aus den Jahren 1516/20, welche die Verklärung auf dem Berg wiedergibt (vgl. Lk 9, 28-36). An dem Ort, wo man die rechte Hand erwarten würde, ist eine Lilie, die in der christlichen Kunst die Reinheit symbolisiert; an dem Ort der linken ist eine rote Rose, Zeichen der Liebe. Ihre Blüte setzt den einzigen Farbakzent des ganzen Bildes. Vor dem Platz des Kopfes ist ein Blatt Papier, auf dem das abgebildet ist, was auch vermutlich dahinter zu sehen wäre, was die Frage aufwirft, ob das alles, was hier zu sehen ist, nur eine Projektion ist. Um den Hals trägt die Figur eine Perlenkette mit einem Kreuz, vor ihrem Schoß schwebt eine Jakobsmuschel. Perle und Muschel sind Zeichen christlicher Auferstehungshoffnung. Denn die Muschel symbolisiert das Grab, das den Menschen nach seinem Tod bis zur Auferstehung umschließt. Hinter der Figur schwebt ein Kreuz, in dem ein Messer steckt und Nägel gehauen wurden. Ein Verweis auf die Leidenswerkzeuge der Passion Jesu liegt nahe.
Im unteren Drittel des Bildes scheint gerade vor der linken Seite der Stufe, die das Bild abschließt, ein leeres Wasserglas herabzufallen, während ein weißer Fuß aus Marmor oder Gips darüber schwebt. Beide schwebende Gegenstände erinnern an surrealistische Gemälde aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Spontan könnte beim Fuß an ein Relikt einer antiken Statue gedacht werden, etwa an die Laokoongruppe aus dem 1. Jahrhundert vor Christus, die großen Eindruck auf die Künstler der Renaissance ausgeübt hatte, als sie 1506 wiederentdeckt wurde und die den Todeskampf des Priesters Laokoon und seiner Söhne aus der griechischen Mythologie darstellt.
Die Figur im unteren Drittel kniet rechts vorne auf der Stufe. Sie könnte wie die Figur im oberen Teil des Bildes einem Renaissancegemälde entstammen. So weist sie Ähnlichkeiten mit einem Mönch in den Stanzen des Raffael im Vatikan auf, der gerade die Dekretalien an Papst Gregor IX. übergibt oder mit einem Gemälde des Spaniers Francisco de Zurbarán, das den Kartäusermönch und Märtyrer John Houghton darstellt. Das sorgsam ausgeführte faltenreiche Gewand sowie der Rosenkranz, der am Stoffgürtel hängt, weisen die Figur als Mönch aus, der Heiligenschein über dem Kopf als Heiligen. Vor dem Ort, wo man die Hände vermuten würde, schwebt ein goldener Pokal, über dem eine Oblate zu sehen ist. Irritierend ist jedoch, dass es nicht etwa ein Messkelch ist, sondern ein Buckelpokal, aus dem bei profanen Anlässen getrunken wurde. Dennoch legt sich in der Kombination mit der Oblate, die dann als Hostie gedeutet werden kann, ein Bezug zur Eucharistie und Wandlung nahe.
Einen Hinweis zur Interpretation geben schließlich der Titel und die Zeichnung, die anstelle des Kopfes des Mönches zu sehen ist. Darauf sind zehn Punkte jeweils mit allen anderen Punkten durch Linien verbunden. Der Bildtitel „Tabula Combinatoria“ verweist auf das 1669 erschienene Werk des Jesuiten Athanasius Kircher „Ars magna sciendi sive combinatorica“ (Die große Kunst des Wissens oder der Kombinatorik), in dem sich Abbildungen befinden, die der Zeichnung vor dem Kopf des Mönches gleichen. Mit Hilfe solcher Darstellungen wollte Kircher die kombinatorischen Möglichkeiten zwischen absoluten göttlichen Würden und relativen menschlichen Prinzipien darstellen.
Was in diesem Werk Triegels bereits angelegt und grundgelegt ist, wird sich durch das ganze Werk ziehen. Bei perfekter Malweise wird der Betrachter immer wieder durch Ungereimtheiten herausgefordert, die seine Sehgewohnheiten irritieren und ihm Fragen stellen. Es geht immer wieder neu um die Fragen von Wandlung und Verwandlung, von Zweifel und Gewissheit, von Tod und Auferstehung, von Erlösung und dem Nichts, das hier den Hintergrund bildet. Der Betrachter muss selbst entscheiden, ob alles nur eine Projektion ist, ein schöner Schein, oder ob es Inhalte gibt, die tragen, auch wenn sie nicht zu sehen sind. All das geschieht im Rahmen der Deutungsmuster von antiker Mythologie, Philosophie und christlicher Weltdeutung. Deren Bilderschatz wird immer wieder neu miteinander kombiniert und in Beziehung gesetzt.
Nach diesem fulminanten Auftakt ließen öffentliche und kirchliche Aufträge nicht lange auf sich warten. So schuf Triegel 2000 für den Sitzungssaal des Alten Rathauses in Plochingen das drei auf drei Meter große Gemälde „Allegorie der guten Regierung“, 2004 malt er, nachdem Werner Tübke den Auftrag an ihn weitergeleitet hatte, die Predella zum Altar der Kapelle zu Langreder. 2005/06 folgt ein Flügelaltar in Grave, 2007 ein Seitenaltarretabel in St. Laurentius zu Ebern, 2011 ein Flügelaltar in St. Augustinus zu Dettelbach,6 2015 Glasfenster für die Schlosskirche in Köthen,7 2017 der „Barmherzige Jesus“ nach den Visionen der heiligen Faustyna Kowalska für die Würzburger Kirche St. Peter und Paul und 2022 ein Altarretabel für den Naumburger Dom. Triegel wurde zudem durch zahlreiche Ausstellungen seiner Radierungen8 und Gemälde9 gewürdigt.
2010 wird Triegel über kunstinteressierte Kreise hinaus schlagartig bekannt, als er vom Institut Papst Benedikt XVI. in Regensburg den Auftrag erhielt, den Namensgeber zu porträtieren.10 Nachdem Triegel während einer Generalaudienz aus nächster Nähe hatte Skizzen fertigen können, begrüßte ihn Papst Benedikt mit den Worten: „Sie sind also mein Raffael.“11 Damit spielte der Papst auf eines der großen Vorbilder Triegels an, das im 16. Jahrhundert im Dienste der Päpste stand und ein berühmtes Porträt des kunstsinnigen Papstes Julius II. malte.
Deus absconditus
Wie Triegel den Betrachter immer wieder herausfordert und zu Interpretationen einlädt, soll an einem zweiten Werk veranschaulicht werden. Dieses weitere Schlüsselwerk entstand 2013 und hängt seit 2022 in der Kirche St. Matthias in Berlin. Es war die Zeit, in der sich Triegel intensiv mit seinem persönlichen Glauben auseinandersetzte und sich schließlich in der Osternacht 2014 taufen ließ. Es trägt den Titel „Deus absconditus“, der verborgene Gott, der auf einen wichtigen Begriff der Theologiegeschichte hinweist. Schon im Alten Testament stellte der Prophet Jesaja fest: „Wahrhaftig, du bist ein verborgener Gott, Israels Gott, der rettet.“ In der lateinischen Bibelausgabe Vulgata ist dieser Vers so übersetzt: „Vere, tu es Deus absconditus, Deus Israel salvator“ (Jes 45,15). Seitdem haben sich viele Theologen und Philosophen wie Dionysius Areopagita, Nikolaus von Kues, Martin Luther oder Blaise Pascal mit der Frage auseinandergesetzt, ob Gott nun ein verborgener oder ein „Deus relevatus“, ein „offenbarter Gott“ ist. So lässt Nikolaus von Kues in seinem Dialog „Über den verborgenen Gott“ einen Christen mit einem Heiden einen Dialog führen. Der Heide fragt den Christen, wen er da ehrfürchtig als Gott anbete. Der Christ antwortet: „Ich weiß es nicht“, worauf der Heide erstaunt nachfragt: „Wie kannst du mit solchem Ernst etwas anbeten, das du nicht kennst?“ Darauf entgegnet der Christ: „Eben weil ich ihn nicht kenne, bete ich ihn an.“
Dieser Dialog umkreist das Grundthema im Werk Nikolaus’ von Kues: „Die Unmöglichkeit, Gott mit den Mitteln der natürlichen Vernunft zu erkennen. Gott ist insofern der Verborgene, als er so erhaben über alles menschliche Verstehen ist, dass er für dieses letztlich nicht mitteilbar ist“ (Volker Leppin). Allerdings weiß Nikolaus als Theologe, dass Gott sich in seinem Sohn offenbart hat. Die Verborgenheit Gottes wird durch seine Selbstoffenbarung in Jesus Christus überwunden. Was philosophisch nicht möglich ist, nämlich Gott zu erkennen, wird theologisch durch die Selbstoffenbarung ermöglicht.
Beim allerersten Blick auf das Bild könnte man meinen, Triegel habe hier den Speicher oder Keller einer Kirche oder eines Pfarrhauses gemalt, in dem alle möglichen ausgedienten Gegenstände abgestellt wurden: eine alte Schreibmaschine, eine aus der Mode gekommene Figur, ein Kreuz, das man zum Schutz vor dem Einstauben mit einem Tuch abgehängt hat. Aber ähnlich wie bei der „Tabula Combinatoria“ merkt man schon beim zweiten Blick, dass dies so nicht stimmen kann, da es zu viele Ungereimtheiten gibt, sondern dass hier unterschiedliche Gegenstände miteinander in Beziehung stehen.
Was alles kann dann aber der Betrachter auf den zweiten Blick erkennen, und wie kann er es deuten? Letztlich kann er die wichtigsten Momente der christlichen Botschaft in diesem Bild vereint sehen. Der Apfel, der auf dem Boden liegt, kann an den Sündenfall des Menschen erinnern, durch den er sich gegen Gott auflehnte und sich so von ihm trennte. Er ist seitdem dem Tod verfallen und bedarf der Erlösung (vgl. Gen 3). Gott lässt nun den Menschen nicht im Stich, sondern sendet seinen Sohn Jesus Christus. An die Menschwerdung des Gottessohnes und damit an Weihnachten können die in kostbare Gewänder gehüllte Figur sowie die schwebende Schreibmaschine hinweisen. Schon die Farben der Gewänder und der zarte Heiligenschein weisen auf die Gottesmutter Maria hin. Sie hat sich ganz zurückgenommen, um Jesus Raum zu geben und ihn Mensch werden zu lassen. Die schwebende Schreibmaschine kann dabei darauf verweisen, dass Jesus das Wort Gottes ist, das von Anfang an bei Gott war, das durch das Wirken des Heiligen Geistes Mensch geworden ist, um uns Kunde von Gott zu bringen (vgl. Joh 1,1 ff.). Dass Triegel gerade eine alte mechanische Schreibmaschine mit dem hochtrabenden Namen „Ideal“ ausgewählt hat, entbehrt angesichts heutiger Möglichkeiten der Textverarbeitung mittels Computer nicht einer gewissen Ironie, wie überhaupt auch immer wieder humorvolle Anspielungen in seinem Werk zu finden sind.
Das Erlösungsgeschehen findet seinen Abschluss in Leiden, Tod und Auferstehung Jesu. Beim Letzten Abendmahl mit seinen engsten Freunden, den Aposteln, deutet Jesus seinen bevorstehenden Tod als Lebenshingabe für die Menschen, um sie so zu erlösen (1 Kor 11; Lk 22,19 f.). Auf dieses Mahl, das nach der Überlieferung der Synoptiker ein Paschamahl war, weisen der Tisch, Brot und Wein sowie die Schafskadaver hin, die unter dem Tisch in einem Karton zu sehen sind. Denn beim Paschamahl wurde auch ein Lamm gegessen in Erinnerung an die letzte Mahlzeit der Israeliten vor ihrem Auszug aus Ägypten. Brot und Wein erinnern zugleich an die Eucharistie, deren Feier bis heute das Geschehen in Jerusalem vor 2000 Jahren überall auf der Welt vergegenwärtigt und so wachhält und bezeugt, dass Jesus für die Menschen in den Tod gegangen ist, um diesen zu besiegen.
An diesen Tod erinnert der Gekreuzigte, der in der Bildmitte an einem filigranen Kreuz hängt, aber – mit Ausnahme der Hände und Zehen – nicht zu sehen ist, da ihn ein Tuch und ein Zettel verhüllen. Allenfalls die Körperkonturen sind erkennbar. Der Betrachter kann sich fragen: Ist es das Schweißtuch der Veronika? Oder ist das Kreuz bereits für die Kreuzverehrung am Karfreitag vorbereitet, bei der ein verhülltes Kreuz nach und nach enthüllt wird? Ist das Tuch das Grabtuch, das heute in Turin aufbewahrt wird? Erinnert es an den Vorhang im Tempel, der entzweiriss, als Jesus starb und so den Blick auf das Allerheiligste freigab (Lk 23,45)? Oder ist es nur ein Schutz vor dem Verstauben, oder vor allzu neugierigen Blicken, die sich am Leid eines anderen ergötzen wollen? Ist es ein Tuch, das uns Gott verbirgt, das Gott womöglich selbst aufgehängt hat, um uns seinen Sohn zu entziehen?
Dieses Tuch, das in der Mitte hängt, hat ein konkretes Vorbild, nämlich das „Schweißtuch der Veronika“ des Malers Francisco de Zurbarán, das in insgesamt vierzehn Varianten überliefert ist. Dieses Motiv nahm Triegel zum Ausgangspunkt: „Ganz am Anfang habe ich nur gedacht, ich muss ein solches Tuch malen, das an drei Stellen aufgehängt ist, und zwar sehr groß. (…) Die nächste Frage war, was sich hinter dem Tuch befindet, wenn es so groß ist. Da kam das Kreuz hinzu. Und dann wurde mir langsam bewusst, in welche Richtung es gehen kann.“
Auf den Füßen steht ein Zettel mit einem aus dem Mittelalter stammenden Erklärungsversuch der Dreifaltigkeit Gottes. In der Mitte ist „Deus – Gott“ zu lesen. In den Ecken eines Dreiecks steht „Pater – Filius – Spiritus“, also Vater, Sohn und Geist. Auf den Verbindungslinien steht jeweils „non est – ist nicht“, während auf den drei Strichen, die von „Deus“ in die Ecken gehen, jeweils „est – ist“ zu lesen ist. Die älteste bekannte Darstellung findet sich in einem Werk des Theologen Peter von Poitiers aus der Zeit um 1210. Dieses „Schild der Dreifaltigkeit“ möchte in logischer Weise erklären, dass die Christen drei Personen in einer Gottheit anbeten, dass die drei göttlichen Personen voneinander verschieden sind und dennoch eine Einheit bilden: Vater, Sohn und Heiliger Geist sind jeweils Gott, aber der Vater ist nicht der Sohn wie der Sohn nicht der Geist und der Geist nicht der Vater ist. Der Zettel verdeckt die Füße mit den Wundmalen, so dass sich fragen lässt: Ist das Mysterium der Dreifaltigkeit etwas, was dem Menschen Gott als einen verborgenen Gott erscheinen lässt, den er nicht begreifen kann?
Aus den Wunden scheint immer noch Blut entlang des Stammes und auf den Boden zu fließen. Zwar lehrt der Hebräerbrief: „Nicht mit dem Blut von Böcken und jungen Stieren, sondern mit seinem eigenen Blut ist er ein für alle Mal in das Heiligtum hineingegangen und so hat er eine ewige Erlösung bewirkt“ (Hebr 9,12). Aber der Kreuzestod Jesu wirkt in unsere Zeit fort. Er wird in jeder Eucharistiefeier zwar keineswegs wiederholt, sondern vielmehr vergegenwärtigt. Und auch heute noch leidet Jesus mit den Menschen, die geschunden, die verfolgt und misshandelt, die an den Rand gedrängt werden. Gleichwohl hat er die ewige Erlösung bereits bewirkt, hat er den Tod durch seine Hingabe am Kreuz bezwungen. Diesen Sieg feiern die Christen an Ostern, woran die Figur des Auferstandenen erinnern kann. Es ist eine gotische Statue, schon etwas ramponiert, aber immer noch Würde ausstrahlend. Sie droht aus dem Rahmen oder dem Kasten zu fallen, sie passt scheinbar nicht mehr in die Gegenwart. Denn die Botschaft von der Auferstehung Jesu wie von der Auferstehung des Menschen ist für viele heute nicht mehr vorstellbar oder verstehbar noch glaubbar.
Rechts unten kniet schließlich eine kleine Figur demütig vor der aufgebauten Szenerie, wie dies sonst die Stifter auf mittelalterlichen Bildern tun. Gekleidet ist sie wie ein Büßer, genauer wie ein Nazarenos, ein Mitglied einer Bruderschaft, die während der Semana Santa, der Karwoche in südlichen Ländern, die Darstellungen des Leidens Jesu bei den Prozessionen begleiten. An seinen gefalteten Händen läuft eine Schnur vorbei, welche die ganze Darstellung einrahmt und an der auch das Tuch vor dem Gekreuzigten befestigt scheint. So lässt sich fragen: Hat es der büßende Beter in der Hand, den verhüllenden Schleier zu lichten? Braucht es die Demut eines Menschen, der sich seiner eigenen Sünde bewusst ist, um Gott zu erkennen? Kann Gott nur im Gebet erkannt werden?
Hinter allem steht eine schwarze Wand. Oder ist es gar keine Wand, sondern das alles verschlingende Nichts: der Tod? Indem Triegel vor der schwarzen Wand die Gegenstände aufbaut, die sich auf Jesus Christus beziehen lassen, weist er darauf hin, dass der Mensch die Möglichkeit hat, sich Gott wenigstens im Glauben zu nähern, auch wenn er ihn nie ganz begreifen, sondern etliches verhüllt bleiben wird. Es ist ein Bild, das auf Gott und seine Selbstoffenbarung verweist, freilich aber auch auf die Gefahr, dass man die Erlösung durch zu viel Gerümpel verstellen kann.
Triegel nimmt den Betrachter seiner Werke immer wieder mit auf eine Reise in die Mythologie, die Geschichte, die Philosophie und nicht zuletzt in das Christentum. Er fordert ihn heraus, lässt ihm aber alle Freiheiten, seinen eigenen Weg zu gehen. Wer sich bereitwillig und unvoreingenommen darauf einlässt, für den kann es zu einer Entdeckungsreise und – bei Bildern mit christlichen Motiven – zu einer vertiefenden Auseinandersetzung mit dem eigenen Glauben werden.