I.
Was sehen wir beim Blick in den Spiegel? Und was nehmen wir wahr, wenn wir in das Gesicht eines anderen schauen? Gäbe es dabei etwas zu erkennen? Die Physiognomie, gewiss: bestimmte Formen und Züge, Knochenbau und Muskulatur, Nase, Mund, eine ganz besondere Prägung durch die Augen natürlich. Wäre es das?
Aus Gesichtsmerkmalen auf Charaktereigenschaften zu schließen, wie in der fernöstlichen Kunst der Physiognomik, gilt bei uns als pseudowissenschaftlich. Immerhin bezweifeln wir nicht, dass Kommunikation stets auch mimisch verläuft, unser Gesichtsausdruck also voller Signale steckt.
Schippern wir damit gleichwohl noch auf der Oberfläche? Gäbe es noch etwas darunter? Verborgen möglicherweise? Wie hinter dem täglichen Make-up oder einer Maske. Aller mittlerweile vornehmbaren Manipulation ungeachtet. Eine Utopie?
II.
Aus eigener Erfahrung dürfte bekannt sein, was auf den ersten Blick in uns geschehen kann. Schon ist man verliebt (oder wähnt dies wenigstens). Schon kann man jemanden nicht ausstehen. Mit einer breiten Skala dazwischen.
Und wenn die Blicke länger anhalten? Wenn sie sich wiederholen, so hartnäckig, als wollten sie durch eine Kruste dringen, insgeheim nach einer Ahnung graben? Über das Psychologische hinausreichend wird unsere Imagination des Menschlichen durch die Vorderseite des Kopfes gesteuert. Eine Wirkmacht, die das jeweilige Individuum überschreitet, geht von ihr aus. Auf was mag sie verweisen? Was mobilisieren?
III.
Nicht allein sprachlich geadelt wurde das Gesicht in der Philosophie von Emmanuel Lévinas. Von "le visage", mit seiner Billigung, auf deutsch zum "Antlitz". Jede Konfrontation mit dem "Entgegenblickenden" eines anderen Menschen (das die Herkunft des Wortes meint), führt er aus, vermag eine Beziehung mit Folgen in Gang zu setzen. Durch seine Entblößtheit entwaffne jenes Antlitz uns nicht nur radikal. "Wer bin ich für Dich?" Die ihr stumm entspringende Frage begründe eine Verantwortung für das Gegenüber, voraussetzungslos fundamental. Mit dem Verbot, ihm zu schaden, zugleich den Anspruch zur (der Gerechtigkeit allemal noch übergeordneten) Güte.
Mehr als eine physische Realität, extrapoliert Lévinas, trete hier zutage. Spuren von etwas, das größer ist. Die Kundgabe eines Unendlichen im Endlichen, eines Göttlichen im Geschöpf.
IV.
Der Weg zum Porträt mit individuellen Zügen hat seinen Ursprung im schematisch stilisierten Bild eines heiligen Gesichts, der Ikone. Doch in der exaktesten Manier schwingt weiter Undarstellbares nach.
Selbst auf der Ebene technischer Reproduktion glimmt ein Rest dieser Aura. Mag die Epoche, bis auf verhaltene Zuckungen, sich noch so nachmetaphysisch gebärden. In seinem Klassiker Mythen des Alltags kommt Roland Barthes auf eine frühe Leinwand-Diva zu sprechen. Das (ihrem Beinamen entsprechend) "vergöttlichte" Konterfei Greta Garbos: wie der "Archetypus des menschlichen Gesichts" mute es an. Eine Art "platonische Idee der Kreatur" strahle aus der Vergänglichkeit.
Andy Warhol (Liebhaber von Kirchenikonen, am Rande) führt diesen Gedanken Pop-Art gemäß fort. Leuchtend übermalt, auf wenige Konturen verkürzt und Details überdimensionierend, fördern seine Siebdruck-Reihen Marilyn, Liz und Jackie aus dem Gesicht der Stars Ambivalenzen zutage. Inkommensurabel da ist es und zugleich entrückt, Surrogat und Urbild, Objekt massentauglichen Konsums wie persönlicher Verklärung.
V.
Köpfe, Köpfe, Köpfe. Drei Viertel seiner Arbeiten entfallen darauf. Zwischen sieben- und eintausendfünfhundert ungefähr. (Die Experten sind sich hier nicht ganz einig.) Kein Künstler der Moderne hat sich auch nur annähernd hingebungsvoll damit auseinandergesetzt wie Alexej von Jawlensky, einer ihrer maßgeblichen.
In vier Serien, zumal ab 1917, vor Beginn des letzten Drittels seines Lebens, nimmt seine Befragung des menschlichen Antlitzes, ob durch es etwas Höheres zu erscheinen vermag, an Fahrt auf. Der aus Russland stammende, von Deutschland temporär in die Schweiz ausgewichene Maler (den die Nazis später als Vertreter einer "entarteten Kunst" brandmarkten), ist zu diesem Zeitpunkt 53 Jahre alt. Mystische Köpfe, Heilandsgesichte (doppelsinnig nachgerade!), Abstrakte Köpfe und schließlich Meditationen unterscheidet das Werkverzeichnis.
VI.
Fortschreitende Reduktion markiert den Weg ins Nicht-mehr-Gegenständliche. Während die Mystischen Köpfe noch an reale Gesichter erinnern, gibt Jawlensky bei der simultan entstehenden Folge jener des irdisch sichtbar gewordenen Gottes das Nachbildliche vollends auf. Helle Pastelltöne herrschen dort vor. In Assoziationsräumen von Formen und Farben kehren bestimmte Charakteristika wieder. Unablässig werden sie modifiziert.
Oval oder U als Grundriss zum Beispiel, empor so geöffnet, dass die Stirn vom Rahmen beschnitten wird, obwohl es hinter dieser Grenze doch weitergehen muss. Was wir sehen, ist eine Aufforderung, das Wahrgenommene zu verlängern. Auf jenes Vorhandene, allenfalls aber analog Vorstellbare hin, das der Künstler für einen unhintergehbaren Bestandteil der Signatur des menschlichen Gesichts hält.
Anfangs verstärkt solch Merkmal den Stellenwert der dadurch hochrückenden (meist mandorlesken) Augen, die gleichsam in eine andere Wirklichkeit hineinschauen. Bald jedoch sind sie (wie auch der Mund) in Jawlenskys Serien nicht mehr offen. Waagrechte Striche, kleine Bögen oder Blöcke. Wie versiegelt. Diese Gesichter wenden sich von der Außenwelt ab. Mit geschlossenen Lidern sehen sie, mehr wohl und besser sogar. Verinnerlichung. Einkehr in den Geist. Wovon das Materielle nur "ein trüber Spiegel" sein kann (Paulus in 1 Kor 13,12), tut sich dort auf.
VII.
Zusätzlich mit Bedeutung ausgestattet werden Jawlenskys Köpfe teils durch Weisheitszeichen zwischen den Brauen oder an der Schläfe. Durch entsprechende Flecken oder Kreise stellt der (in seinem Glauben fest verwurzelte) orthodoxe Christ Interferenzen zu fernöstlicher Spiritualität her, welche ihn interessierte. Dem "dritten Auge" etwa, als Symbol von Klarheit und gesteigertem Bewusstsein.
Segmente im oberen Hintergrund sind nicht selten mit gestirnartigen Figuren angereichert. Innere und äußere Weite durchdringen sich. Für Jawlensky unterlag das keinem Zweifel. "Ich sehe in einem Antlitz den ganzen Kosmos", äußerte er: "im Gesicht offenbart sich das Universum."
Bei den Abstrakten (manchmal auch: Konstruktiven) Köpfen tritt der planvolle Einsatz von Linien und Flächen hinzu, elementaren Formen, deren Gepräge wechselt. Dem Farbauftrag in feiner Schicht fehlt jegliche Schattierung. Aus Prinzipien einer alten Tradition bestehen diese Gesichter, der "Sakralen Geometrie". Indiz dafür, dass sie schon etwas wie Reinheit erlangt haben.
VIII.
Zu einer Art Tiefen-Phänomenologie menschlichen Sein-Sollens lässt Jawlensky sich durch das Antlitz herausfordern. Auf eine Ur-Gestalt zielt sie unverkennbar. Einen Archetyp, der es über dessen anthropomorphen Zustand hinausgewachsen zeigt, Un-Fassbares mithin zum Ausdruck bringen mag. Heimlich inspiriert wird dieses Streben ohne jemaligen Abschluss durch das Muster der Ikone, die ihrerseits nur ein "authentisches Abbild" des Nicht-Verfügbaren aufblitzen lässt.
Biographisches Schlaglicht: In der Moskauer Tretjakow-Galerie hatte Jawlensky als Jugendlicher vor einer Christus-Ikone massive religiöse Erschütterung erfahren. Werkgeschichtlicher Nachhall: "Große Malerei", schreibt er mit Beginn seiner seriellen Köpfe dem Kollegen Willibrord Verkade, der als Ordenspriester in der Erzabtei Beuron lebte, könne "nur aus einem religiösen Gefühl heraus entstehen". Auf der Suche nach "einer Form für das Gesicht", wolle er diese "Erkenntnis" realisieren.
IX.
Am Ende quellen die Antlitze über den Rand des Formats hinaus. Dem Betrachter rücken sie dadurch heran. Und zu einer Figur, die ihnen wie eingegraben scheint, stellen sie fast nur den Hintergrund dar. Zusammen mit der Linie zwischen den (auch hier also geschlossenen) Augen und auf der Stirn bildet die Nase als Vertikale ein aufgerauhtes Kreuz mit Doppelbalken, samt einer imaginären Kniebank unten, wo der Mund ist. Schon mit den Heilandsgesichten und Abstrakten Köpfen lässt sich das Muster in Verbindung bringen, dort freilich eher von ferne und "vollkommen-geometrisch" eingefriedet.
Jetzt, bei den Meditationen, die Jawlensky siebzigjährig in Angriff nimmt, sind Konterfei und Kreuz, als Marterwerkzeug, gleichsam eins geworden. Die stets leicht geneigte Haltung des Kopfes intensiviert dies noch. Statt polierter Oberflächen macht eine dinghafte Wirkung der Farbschichtung sich geltend. Kräftige, ja rohe Striche, schräg ausgerichtet, die das Gesicht wie Hiebe durchziehen.
In seiner Passion, der gewaltsamen Entstellung seiner Menschennatur (oder Kenosis, mit Phil 2,7), deutet Christus darauf, dass man der Aura des Ewigen desto näher kommt, je finsterer es um einen wird. Jenes mystische Paradox gerät hier zur Form. Eine Perspektive auf Qual, Überwinden und schließliche Erlöstheit. "Wie sehr möchte ich etwas Göttliches sagen", lautet Jawlenskys Widmung auf der Rückseite einer Meditation.
X.
Als er diese Reihe angeht, leidet der Künstler bereits an heftigen Schmerzen infolge von Polyarthritis. Immer stärker schreiten die Lähmungen voran. Für seine "kranken Hände" wird "eine neue Technik" ausgeheckt, indem er den Pinsel an seine Arme festbinden lässt. "Ich arbeite", so Jawlensky, "wie in Ekstase, mit Tränen in den Augen und mache weiter, bis die Dunkelheit mich einhüllt."
Drei Jahre vor seinem Tod 1941 kann er schließlich nicht mehr durchhalten.
XI.
"Kunst ist Sehnsucht zu Gott." Punkt.
Niemand hat deren geheimes Unterfutter besser verstanden. Und was ihn selbst betrifft, aus der Zeit der Meditationen: "Ich arbeite für mich, nur für mich und meinen Gott. Aber meine Arbeit ist mein Gebet, ein leidenschaftliches, durch Farben gesprochenes Gebet."