Nahezu mit spielerischer Leichtigkeit schwebt der Erzengel Michael von seinen himmlischen Gestaden hernieder: Seine in strahlendem Weiß gehaltenen Flügel weit ausgebreitet, mit in azurnem Blau gehaltener, antikisierter Kriegertracht angetan, bekrönt von einem federbesetzten, an der Vorderseite zu einem goldenen Kreuz auslaufenden Helm, das Flammenschwert in der Rechten zum Schlag ausholend, von einem zart-roten Seidenumhang umwunden und umstrahlt von goldenem Glorienlicht. Sein rechter Fuß setzt sich sanft, und nur mit dem vorderen Absatz seiner Sandale auf die Schulter des Satans und stößt ihn doch, mitsamt seinem Gefolge, in unwiderstehlicher Kraft, gleich einem "Blitz vom Himmel" (Lk 10,18), in die von glutroten Flammen bedrohlich lodernde Finsternis hinab.
Der Satan erscheint hingegen gleichsam als zur Groteske verformtes Spiegelbild dieser himmlischen Engelsgestalt. Seine Arme winden sich, seine Linke ballt sich zur Faust, sein Antlitz wendet sich vom hereinbrechenden Licht in die Finsternis ab, so, als könne er den Anblick des Erzengels nicht ertragen. Das rechte Bein des Erzengels und das linke des Satans formen zusammen eine nahezu vertikale Linie, die das Gemälde in seiner Mitte durchzieht. Ihr Schnitt mit der Waagrechten liegt eben dort, wo der Fuß Michaels sich auf der Schulter des gefallenen Engels niederlässt. So entsteht ein imaginäres, umgekehrtes Kreuz, in dessen Zentrum sich die gesamte dramatische Spannung der Szenerie bündelt und Licht und Finsternis voneinander scheidet.
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Luca Giordano, Erzengel Michael stürzt die abtrünnigen Engel, um 1660/65, Öl auf Leinwand
© Kunsthistorisches Museum, Wien
Geometrische Komposition und erzählerisches Geschehen
Die vertikale Ordnung veranschaulicht den Fall der Teufel und das Herabgleiten des Erzengels von oben nach unten, während die im Goldenen Schnitt liegende Horizontale den Bildraum für das Betrachterauge gleichsam ausbalanciert. Geometrische Komposition und erzählerisches Geschehen fallen damit in bemerkenswerter Weise zusammen: Der zarte Berührungspunkt der beiden Protagonisten wird zum Angelpunkt der gesamten, hochdramatischen Darstellung.
Der neapolitanische Barockmaler Luca Giordano (1634-1705) hat dieses monumentale Altargemälde zwischen den Jahren 1660 und 1665 für einen heute nicht mehr zu ermittelnden Bestimmungsort geschaffen. Aus der Wiener Minoritenkirche wurde es im späten 18. Jahrhundert in die kaiserliche Sammlung überbracht und befindet sich heute in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Giordanos Beiname "fa presto" – "mach schnell" verweist auf seine legendäre Schnelligkeit, die im Verein mit seiner Fähigkeit, unterschiedlichste Malstile meisterhaft zu adaptieren und in einer eigenen Bildsprache miteinander zu kombinieren, den bemerkenswerten Ruhm des Malers konstituierte.
Die christliche Lehre vom Fall der Engel wehrt dabei jedem falschen Dualismus, der das Böse als eine eigenständige, Gott ebenbürtige und in sich bestehende Macht dem Guten gegenüberstellt.
Die gefallenen Engel sind in einer von Giordanos Lehrmeister Jusepe de Ribera inspirierten, drastisch naturalistischen Bildsprache ausgeführt: körperliche Schwere, deformierte Physiognomien und eine geradezu haptische Qualität des Fleisches bestimmen ihre Erscheinung. Die himmlische Sphäre kontrastiert hingegen mit der idealisierenden Eleganz des römischen Hochbarock, insbesondere durch Einflüsse von Pietro da Cortona und Guido Reni. Giordano gelingt es damit, den theologischen Gehalt des Bildes nicht allein durch die Komposition und Lichtführung zu vermitteln, sondern er schreibt ihn unmittelbar in die Malweise selbst mit ein. Naturalismus und Idealismus, Finsternis und Licht, derbe Körperlichkeit und luftige Leichtigkeit werden zu stilistischen Entsprechungen des heiligen und des gefallenen Engels.
Das Böse ist keine ebenbürtige Gegenmacht
Der Sturz der abtrünnigen Engel ist ein Motiv, das in der Heiligen Schrift vor allem in der Offenbarung des Johannes ausdrücklich begegnet (Offb 12,9), wo es in die endzeitliche Vision des Sehers eingefügt und als Sieg über die Mächte des Bösen geschildert wird. Die christliche Lehre vom Fall der Engel wehrt dabei jedem falschen Dualismus, der das Böse als eine eigenständige, Gott ebenbürtige und in sich bestehende Macht dem Guten gegenüberstellt. Im christlichen Verständnis sind auch die gefallenen Engel von Gott gut geschaffen worden. Erst durch den Missbrauch ihrer Freiheit wenden sie sich aus eigener Schuld vom Guten ab und verfallen so im Wimpernschlag eines Augenblicks dem Bösen.
In der Vision des Johannes, die Giordano in seinem Gemälde aufgreift, ist der Aufstand der Engel endgültig niedergeworfen. Der von Licht umflutete Erzengel lässt seinen Fuß kaum merklich auf die Schulter des Satans nieder, während unter diesem eine groteske, von Finsternis und körperlicher Schwere geprägte Gegenwelt in den lodernden Abgrund stürzt. Was im Berührungspunkt von Engel und gefallenem Engel und im imaginären Kreuz der Bildanlage kompositorisch zusammenläuft, verdichtet sich so auch theologisch: Das Böse ist keine ebenbürtige Gegenmacht, sie hat vor der Liebe letztlich keinen Bestand.
Darauf verweist jenes Kreuz, das den Helm des Erzengels ziert und zugleich die Komposition des Gemäldes bestimmt. Es wird zum Zeichen des göttlichen Sieges, in dem die fleischgewordene Liebe durch ihr freies Ja das Nein zu Gott überwindet. Mit sanftem Schritt in die Hölle – in dieser eigentümlichen Spannung zwischen Zartheit und Brutalität, zwischen Höhe und Abgrund, zwischen Licht und Finsternis, zwischen Gut und Böse liegt die eigentliche Pointe des Gemäldes.