Die andere Zeit Gottes: Diesseits und Jenseits in Edward Elgars Oratorium «The Dream of Gerontius»

Die jenseitige Welt – Himmel, Hölle und Gericht – hatte immer schon einen Klang. Komponisten haben versucht, ihn hörbar zu machen, Maler und Bildhauer haben ihn dargestellt. Im Dom zu Freiberg in Sachsen etwa halten die goldglänzenden Putten, die die Architektur der zwischen 1585 und 1594 von Giovanni Maria Nosseni geschaffenen Wettinerkapelle bekrönen, echte Instrumente in den Händen. Um die Musik des Himmels so anschaulich wie möglich zu machen, vergoldete man spielbare Diskant-, Tenor- und Baßgeigen, Cistern und Lauten, Gerade Zinken und Schalmeien. Posaunen, Krumme Zinken, Schellentrommeln und Triangeln kamen als täuschend echte Attrappen hinzu. Solche Visualisierung von Himmelsmusik stellt den Endpunkt einer jahrhundertelangen Entwicklung dar, die mit der symbolischen Ausstattung der Engel mit Instrumenten begann und mit der an der irdischen Musik orientierten Darstellung «realistischer» Engelsorchester endet. Diese Entwicklung dokumentiert: Im Zentrum der Vorstellungen von jener unhörbaren Musik stand vor allem ihr Klang, und das nicht nur im sechzehnten Jahrhundert: Gabriel Fauré etwa fügte seinem 1888 entstandenen Requiem ein «In paradisum» an, jenen Gesang, der nach der Messe vorgetragen wird, während man den Toten aus der Kirche bringt: «Zum Paradies mögen dich die Engel geleiten, bei deiner Ankunft die Märtyrer empfangen und dich führen in die Heilige Stadt Jerusalem.» Fauré begleitet eine schwebende Soprankantilene mit einem Orchester, das aus Orgel, Streichern und Harfe gebildet wird, also Instrumenten, die fest zur Ikonographie musizierender Engel gehören. Fauré spielt hier mit der Klangvorstellung einer schwerelosen, von oben herabklingenden Himmelsmusik voller Harmonie. Es liegt im Übrigen in der Natur der Sache, dass insbesondere Requiemvertonungen – dank des Dies irae – der musikgeschichtliche Ort sind, an dem klangliche Vorstellungen von Gerichts- und Jenseitsmusiken kompositorisch in irdische Klänge umgesetzt wurden: lärmend, erschreckend, mit der Posaune des jüngsten Gerichts als Instrument der Wahl.

Viel weniger Beachtung seitens der Komponisten (bis Olivier Messiaen die musikgeschichtliche Bühne betrat) fanden zwei andere Aspekte «jenseitiger» Musik: einerseits die Zeit, andererseits ihr liturgischer Charakter. Ebendiese Aspekte aber stehen im Zentrum des bekanntesten Oratoriums von Edward Elgar (1857 bis 1934): «The Dream of Gerontius».

Es handelt sich um die Vertonung des gleichnamigen, 1865 veröffentlichten Gedichts1 von John Henry Newman (1801 bis 1890), des nachmaligen Kardinals. Schon Antonin Dvorak hatte eine Vertonung des «Dream of Gerontius» erwogen, aber dann verworfen. Als Elgar 1898 den Auftrag erhielt, für das Birmingham Triennial Music Festival 1900 ein großes oratorisches Werk zu komponieren, entschied er sich für das ihm lange bekannte Gedicht, das er freilich erheblich kürzte – mit bemerkenswerten Konsequenzen für die Proportionen des Textes, der von einem theologischen Traktat in Reimform zu einem Libretto voll dramatischen und musikalischen Potentials mutierte. Wie Elgar die literarische Vorlage so adaptierte, dass sie zu einer klingenden Meditation über die diesseitige und jenseitige Zeit, über die himmlische und die irdische Liturgie wurde, soll im Folgenden gezeigt werden.

Im Original besteht das Gedicht aus sieben Teilen und beschreibt das Sterben eines alten Mannes (des «Gerontius») und die Pilgerschaft seiner Seele vor ihren Richter. Das Gedicht endet, bevor der Gerichtsakt beginnt. Für Newman ist der Akt des Sterbens gewissermaßen der Prolog: Er wird im ersten Teil des Gedichts geschildert, während die anderen sechs Teile den Weg der Seele des Gerontius hin zum Gericht beschreiben und erörtern. Bezogen auf das Textvolumen bedeutet das: Nur ein Sechstel des Textes handelt im Diesseits, fünf Sechstel handeln im Jenseits. Elgar wird diese Proportionen radikal ändern.

Im ersten Teil entwirft Newman eine realistische Sterbeszene: Bei dem Bett des Gerontius, eines frommen Mannes, stehen «Assistants» (Familie, Freunde, Weggefährten?) und ein Priester. Die Szene beginnt mit der Erkenntnis des Gerontius, dass nun der Augenblick seines Todes gekommen ist. In seinem großen Eröffnungs-Monolog («Jesu, Maria, I am near to death») paart sich Todesangst mit dem Empfinden weichender Lebenskraft:

Das folgende Geschehen orientiert sich an dem Ordo Commendationis Animae aus dem Rituale Romanum Pauls V.: Die Umstehenden beten die mit dem Kyrie-Ruf beginnende Heiligen-Litanei; Gerontius bekräftigt, für Gott bereit sterben zu wollen. Die Umstehenden fahren mit den Erbarmensbitten der Litanei («Be merciful», im Ordo: «Propitius esto, parce ei, Domine») fort. Gerontius betet das Glaubensbekenntnis («Firmly I believe and truly»), gerahmt und unterbrochen von der lateinischen Anrufung «Sanctus fortis, Sanctus Deus / De profundis oro te /Miserere, Judex meus /Parce mihi, Domine». Es folgen, verbunden mit der Schilderung seiner Todesangst, die Anrufungen Jesu, Mariens und Josephs durch Gerontius sowie das litaneiähnliche Gebet der Umstehenden «Rescue him, o Lord» (nach dem «Libera me» aus dem Ordo). Im Augenblick seines Todes beginnt Gerontius mit dem Satz «O Lord, into thy hands…», ohne ihn freilich vollenden zu können. Der Priester stimmt daraufhin – am Übergang vom Leben zum Tod – das «Proficiscere, anima Christiana, de hoc mundo» an, das ebenfalls dem Ordo entnommen ist und wiederum litaneihafte Züge trägt.

Im weiteren Verlauf des Gedichts (ab Teil II) spricht nunmehr die «Seele des Gerontius» und reflektiert – bei vollem Bewusstsein, aber ohne eigenen Willen – was ihr widerfährt. Ein Engel wird ihr zur Seite gestellt, der sie bis an die Pforte des Gerichts begleitet. Indem Newman Engel und Seele in eine Art Lehrer-Schüler-Verhältnis setzt, schafft er sich die Möglichkeit, im «Dream of Gerontius» eine «Theologie des Jenseits» zu entwickeln.

Zunächst aber (in Teil II) erregt Newmans «Dream» gerade auch unser aktuelles Interesse. Denn in diesem zweiten Teil beschreibt Newman eine Nahtod-Erfahrung, die auf frappierende Weise mit einigen Ergebnissen einer im Oktober 2014 in der Zeitschrift Resuscitation veröffentlichten Studie über Nahtod-Erfahrungen2 korrespondiert. Die Forscher unter der Leitung von Sam Parnia untersuchten vier Jahre lang 2060 Patienten in 15 Krankenhäusern in den USA, Großbritannien und Australien, die alle einen Herzstillstand erlitten hatten. 330 Patienten überlebten, etwa ein Drittel von ihnen berichtete von Wahrnehmungen in der Zeitspanne zwischen klinischem Tod und Reanimation. Ein Patient erinnerte sich gar daran, wie er nach dem Tod seinen Körper verlassen und dessen Wiederbelebung von der anderen Seite des Zimmers beobachtet habe. Manche Probanden erinnerten sich an ein ungewöhnliches Gefühl von Friedlichkeit und Stille, manche nahmen wahr, wie die Zeit schneller oder langsamer wurde. Einige Patienten gaben an, vom Körper getrennt gewesen zu sein.

Im einleitenden Monolog der Seele des Gerontius im zweiten Teil heißt es nun:

Die fortdauernde Wahrnehmung realer Ereignisse – hier das Gebet des «Subvenite» durch die Umstehenden – das Gefühl von Frieden und die Empfindung einer veränderten Zeit: all das, was Newman hier schildert, entspricht in verblüffender Weise den Berichten einiger Teilnehmer der Studie und verleiht dem Gedicht einen aufregenden Zug von Aktualität.

Elgar hat diesen Abschnitt um knapp die Hälfte gekürzt; seine Streichungen sind im oben zitierten Abschnitt kursiv gesetzt. Dass Elgar just diesen Abschnitt streicht, ist durchaus bemerkenswert; denn damit eliminiert er zunächst jenen Satz («I had a dream»), der dem ganzen Werk den Titel gegeben haben könnte. Dieser ist durchaus erklärungsbedürftig: Was hat John Henry Newman mit «Dream» gemeint? Den Zustand der Agonie des Sterbenden, jene Nahtod-Erfahrungen oder paradoxerweise gerade die irdische Lebenszeit des Gerontius? Jede dieser Erklärungen hat etwas für sich. Der erste Teil beschreibt eindringlich die unterschiedlich wachen Bewusstseinsstadien des Sterbenden. Zu Beginn des zweiten Teils sind die Nahtod-Erfahrungen solcherart, dass die «Seele des Gerontius» noch das reale Geschehen auf der Erde wahrzunehmen imstande ist, das sie aber als «dream» wertet. In den weiteren Teilen des Gedichts hat die Pilgerschaft der Seele in Begleitung des Engels hin zum Ort des Gerichts traumhafte Züge gerade dadurch, dass der Seele dies alles bei vollem Bewusstsein widerfährt, ohne dass sie durch eigene Willenskraft handeln könnte. Womöglich aber meint Newman mit dem Begriff des «Traums» das zunächst Unerwartete: nämlich das irdische Leben des Gerontius, also jene Existenz, die man gemeinhin als «real» klassifizieren würde. Darauf deutet eine Passage aus Newmans Predigt «On the Greatness and Littleness of Human Life» aus der Sammlung «Plain and Parochial Sermons» hin:

We should consider [...] life to be a sort of dream, as detached and as different from our real external existence, as a dream differs from waking; a serious dream, indeed, as affording a means of judging us, yet in itself a kind of shadow without substance [...].3

Darüber hinaus eliminiert Elgar mit seiner Kürzung auch gerade jenen Teil der Schilderung einer Nahtod-Erfahrung, die den ersten Hinweis im Gedicht darauf gibt, wie es sich mit der jenseitigen Zeit und der diesseitigen verhält, als deren Maß im Gedicht-Original insgesamt dreimal das Gebet des «Subvenite» herangezogen wird. Bei Elgar wird das «Subvenite» nur ein einziges Mal erwähnt (es handelt sich um die dritte und letzte Erwähnung im Newmans Text) – und dies aus gutem Grund, wie wir später sehen werden.

Zunächst zum Inhalt des Gedichts: Verwundert ob ihres neuen Seinszustandes begegnet die Seele einem Geleitengel, der – eine heart-subduing melody singend – von sich selbst erklärt, von Geburt an Schutzengel des Gerontius gewesen zu sein. Die Seele schließt aus ihrer Fähigkeit, den Engelsgesang hören zu können, darauf, ihren irdischen Leib endgültig verlassen zu haben. Mit einem Lobpreis Gottes durch den Engel endet der zweite Teil des Gedichts.

Mit dem dritten Teil des Gedichts beginnt der Dialog zwischen Engel und Seele. Im Kern handelt es sich um ein theologisches Lehrgespräch, bei dem die Seele Fragen stellt und der Engel Auskunft gibt. Hier geht es wiederum, nun beinahe traktathaft, um das jenseitige Maß der Zeit und um die Furcht vor dem Gericht. Der Engel belehrt seinen Schüler:

Erneut wird hier das auf Erden gebetete «Subvenite» als Referenz angeführt, anhand derer das Verhältnis irdischer und jenseitiger Zeit bestimmt wird. Aber auch diesen Exkurs (alle oben kursivierten Zeilen) streicht Elgar für sein Libretto.

Im vierten Teil des Gedichts hört die Seele das Geschrei der Dämonen – sie verspotten im Namen eines sich aufgeklärt und freidenkerisch gebenden, aggressiven Atheismus Heilige und Gläubige. Newmans poetische Exkurse über die Machtlosigkeit der Dämonen gegenüber Engeln und Heiligen streicht Elgar; ihn interessiert vor allem das musikalische Potential der Dämonenchöre. Auch die sich anschließenden Darlegungen des Engels zur Seinsform der jenseitigen Welt («Thou livest in a world of signs and types») eliminiert der Komponist.

Im fünften Teil – die Szene spielt im Hause des Gerichts («House of Judgment») – eröffnet Newman eine Gegenwelt zu jener der Dämonen: Insgesamt fünf Chöre der «Angelicals» (himmlischer Geister) erklingen («Praise to the Holiest in the height»), von denen Elgar nur den ersten und fünften beibehält: der erste ein Lobpreis des Schöpfers, der fünfte ein Lobpreis der Erlösungstat Christi. Die anderen, eliminierten Chöre besingen die Reinigung des sündigen Menschen im Fegefeuer. Der Engel führt die Seele an diesen Engelchören vorbei, hin zur Schwelle des Gerichts. Dieser Handlungskern wird von Elgar beibehalten.

Die Handlung des sechsten Teils (den Elgar kaum kürzt) wird vom Engel zu Beginn mit den Worten verortet: «Thy Judgment is now near, for we come into the veiled presence of our God.» Zentral ist in dieser Szene der Auftritt des «Engels der Todesangst» (Angel of the Agony), den Newman der Gethsemane-Szene im Lukas-Evangelium (Lk 22,43) entnimmt («Es erschien ihm aber ein Engel vom Himmel und stärkte ihn»). Der Engel steht durch Fürbitten der Seele des Gerontius bei, so wie er einst im Garten Gethsemane Jesus beigestanden hat. Und nun wird es im Hinblick auf unser Thema interessant: Zum dritten Mal ist hier nämlich vom «Subvenite» die Rede. Die Seele spricht: «I hear the voices that I left on Earth», und der Geleit-Engel erklärt ihr:

Dann folgen die Fürbitten des Engels der Todesangst in litanei-ähnlicher Form, die offenkundig parallel zum «Subvenite» auf Erden vorgetragen werden:

Im siebten Teil des «Dream of Gerontius» wird schließlich die Seele dem Fegefeuer übergeben. Seelen im Fegefeuer singen den neunzigsten Psalm, während der Engel von der «dear-ransomed soul» Abschied nimmt: «Swiftly shall pass thy night of trial here, and I will come and wake thee on the morrow.»Elgar kürzt hier lediglich um einige Psalmverse.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Elgar zugunsten eines strafferen Handlungsverlaufs das Poem Newmans immer dort kürzt, wo die Verse den Charakter eines theologischen Exkurses oder Traktats annehmen. Das Faszinierende ist nun, dass durch die Kürzungen des Komponisten, die ersichtlich einem musikdramatischen Konzept folgen und auf ein gewisses Desinteresse an theologischen Fragen deuten könnten, das Libretto des Oratoriums eine liturgisch-theologische Dimension gewinnt, die in dieser Form gar nicht im Fokus John Henry Newmans lag.

Das Thema der anderen Zeit des Jenseits ist John Henry Newman wichtig. Die drei gleichmäßig über das Gedicht verteilten «Subvenite-Passagen» sollen dem Leser verdeutlichen: Dies alles geschieht in einem einzigen Augenblick und in einer Welt, in der der menschliche Zeitbegriff keine Gültigkeit mehr besitzt.

Musik ist Zeitkunst, und womöglich war es gerade der Aspekt der Zeit im «Dream of Gerontius», der Elgar besonders zur Vertonung gereizt hat. Aber als Komponist hatte er einen anderen Blick auf das Thema als der Dichter. Er sah die Musik im Text: die Litaneien am Sterbebett, vorgetragen vom Priester oder den «Assistants» (also einem Chor), die Himmels- und Dämonenchöre, die Litanei des «Engels der Todesangst» und den lichten Gesang des Geleitengels.

Indem Elgar in den Teilen II bis VII des Gedichts sehr stark kürzte, verhalf er dem Werk zu einer neuen Balance: Das irdische Sterben des Gerontius ist nicht länger Prolog zum «eigentlichen» Geschehen danach, sondern wird in diesem zweiteiligen Oratorium zum ersten Teil der Handlung, während die Gedichtabschnitte II bis VII zum zweiten Teil des Oratoriums zusammengezogen sind. Auch wenn der zweite Teil der Komposition länger ist als der erste, erreicht Elgar dennoch eine Balance von diesseitigem und jenseitigem Geschehen.

Aus der Balance wird eine Parallelisierung durch die Besetzung des Oratoriums: Der Chor singt im ersten Teil die Partien der «assistants», im zweiten die Partien der Engels- und Dämonenchöre sowie der «Seelen im Fege­feuer». Gerontius und Seele des Gerontius werden vom selben Tenor gesungen, Priester und «Angel of the Agony» üblicherweise vom selben Bassisten. Nur der Sopran des Geleitengels im zweiten Teil hat im ersten Teil kein Pendant – aber er ist auch kein Akteur in den (quasi-)liturgischen Handlungen.

Zentral für das Konzept, das der Komponist hier verfolgt, ist der Auftritt des «Angel of the Agony». Innerhalb der ursprünglichen Proportionen des Gedichts waren seine Fürbitten eine kurze Episode. Innerhalb der Zweiteiligkeit des Elgarschen Librettos wächst ihm nun die gewichtige Rolle eines «Gegenstücks» zum Priester des ersten Teils zu; so wie das «Profisciscere» zu den musikalischen Höhepunkten des ersten Teils zählt, so sind auch die «Jesu!»-Rufe des Engels der Todesangst von beachtlichem musikalischen Gewicht. Seine große Arie erklingt zeitgleich zum (nicht vertonten) «Subvenite», das vom Priester auf Erden vorgetragen wird. Hier werden Gebete «im Himmel wie auf Erden» gesungen – und damit sind wir bei der Vorstellung einer simultanen himmlischen und irdischen Liturgie. Sie ist hier nicht im strengen Sinne ausgeführt (so dass Menschen und Engel wirklich zeitgleich und una voce singen), aber Elgars Konzept ist doch recht offensichtlich von dieser Vorstellung inspiriert. Man mag die Besetzungsparallelen zwischen erstem und zweitem Teil des Oratoriums (Menschen-/Engelschöre, Gerontius/Seele des Gerontius, Priester/Angel of the Agony) mit der Notwendigkeit erklären, den praktischen, auch wirtschaftlichen Zwängen des Konzertlebens Genüge zu tun (mehr Solisten kosten auch mehr…); de facto aber evoziert Elgar mit seinem Konzept die Vorstellung einer Liturgie, die im Himmel wie auf Erden von gleicher Art ist; indem Elgar aus musikdramatischen Gründen die Proportionen der literarischen Vorlage grundlegend veränderte, gelang ihm auch eine eminent theologische Aussage.

Himmlische und irdische Liturgie erklingen im Oratorium notwendigerweise auf einer Zeitschiene. Dass diese Liturgien aber einem jeweils anderen Zeitkonzept folgen und nicht sukzessive zu denken sind, ist eine auch musikdramatische Pointe, die Elgar verschenkt hätte, wenn er die drei «Subvenite»-Episoden Newmans im Libretto belassen hätte. Dass Elgar nur die dritte «Subvenite»-Passage beibehält, ist also gewiss kein Zufall. Nicht nur, dass ihm die poetischen Erörterungen Newmans aus musikdramatischem Blickwinkel wohl zu langatmig waren; dass das «Subvenite» als Maßstab irdischer Zeit erst gegen Ende des Oratoriums, mit dem Auftritt des Engels der Todesangst, Erwähnung findet, konfrontiert die Hörer vor allem mit einer verblüffenden Erkenntnis. Die Musik des zweiten Teils, so erfahren sie nun zu ihrer Verblüffung, erklang in zwei verschiedenen Zeiten: in jener knappen Stunde, die sie im Konzertsaal erleben konnten, und in jenem winzigen Augenblick, in dem der Priester das «Subvenite» anstimmt.

War also das Konzertsaal-Erlebnis nur ein Traum? Das wäre eine Erklärung für den Titel des Oratoriums, die Elgar womöglich gefallen hätte.