Das Chorwerk Via crucis von Franz Liszt (1811–1886) ist eine künstlerische Verdichtung der Kreuzwegandacht im Spannungsfeld von Tradition und Moderne.
Die Praxis, bei der die Beter die Stationen des Leidensweges Jesu mithilfe von bildlichen Darstellungen im Freien oder in Kirchenräumen andächtig nachvollziehen, entstand im Spätmittelalter und verbreitete sich ab dem Ende des 17. Jahrhunderts in der ganzen katholischen Welt. 1750 wurde unter Papst Benedikt XIV. im Kolosseum in Rom ein Kreuzweg mit 14 Stationen eingerichtet. Liszt verortet sein Werk im Vorwort ausdrücklich in dieser volkstümlichen Praxis. Das Werk wurde 1878 in Rom begonnen und 1879 in Budapest vollendet.
Die musikalisch überaus mannigfaltige Komposition beginnt mit dem Hymnus Vexilla Regis, danach folgen die 14 Stationen einer Kreuzwegsandacht.
Biografisch erscheint Liszt als Grenzgänger: 1811 geboren, wird er zum europaweiten Klavierstar, lebt ein mondänes Salonleben und engagiert sich zugleich sozial: Er gibt Benefizkonzerte zur Unterstützung Bedürftiger und Studierender. Die Spiritualität ist ein roter Faden, der sein ganzes bewegtes Leben prägt: Katholisch erzogen, zeitweise mit dem Gedanken eines Seminarbeitritts, findet er in Abbé Félicité de Lamennais einen geistigen Begleiter.
Als Komponist ist Liszt eigenständig und sucht immer neue Wege.
Ästhetische Impulse empfängt er durch die Schrift Le génie du christianisme von René de Chateaubriand. In der Schrift Über zukünftige Kirchenmusik (1834) entwirft er das Programm einer "musique humanitaire", die den Horizont von Kirche und Welt zusammendenken will. Phasenweise steht er dem Cäcilianismus nahe und komponiert großformatige Kirchenwerke (z. B. die Graner Messe oder das Oratorium Christus), Als Komponist ist Liszt eigenständig und sucht immer neue Wege.
Musik und Bild
Ein zentraler Schlüssel seines Werkes Via crucis liegt in der Verbindung von Musik und Bild: Liszt lässt sich von Friedrich Overbecks Bildern zum Kreuzweg anregen. In Rom lernte er die Bewegung der Nazarener kennen und steht mit Overbeck (1811–1886) in Kontakt. Overbeck, Führungsfigur der Künstlergruppe des Lukasbundes, versteht religiöse Kunst als Gegenentwurf zur autonomen, inhaltsentleerten Kunst der Neuzeit. Programmpunkt ist die "Rehabilitierung der Ikonographie": nicht als rückwärtsgewandte Stilkopie, sondern als Wiedergewinn einer Bildsprache, die "unsichtbaren Dingen" Gestalt gibt und Betrachtende in eine Deutungshaltung versetzt. Overbeck spricht 1820 in Die drei Wege der Kunst von drei künstlerischen Wegen: Natur/Wahrheit, Fantasie/Fabeln und Träume, sowie als Mittelweg das Ideal/Schöne, in dem Natur und Ideal zusammenfinden ("Poesie in Formen und Farben").
Die Szenenfolge ist ikonografisch festgelegt (von der Verurteilung bis zur Grablegung), zugleich soll jede Station subjektiv-existenziell durchdrungen werden
Für den Kreuzweg gilt dabei eine doppelte Vorgabe: Die Szenenfolge ist ikonografisch festgelegt (von der Verurteilung bis zur Grablegung), zugleich soll jede Station subjektiv-existenziell durchdrungen werden. In diesem Sinn sind Overbecks Bilder "gemalte Theologie" und "malende Nachfolge": Christus wird nicht nur dargestellt, sondern aktiv nachgefolgt – eine Haltung, die Liszts geerdeter Frömmigkeit entspricht.
Die Musik "spricht"
Musikalisch ist Via Crucis in mehreren Fassungen überliefert; Liszt bevorzugt die Version mit Orgelbegleitung – im Geist cäcilianischer Schlichtheit, ohne sich darauf zu reduzieren. Das Werk beginnt hymnisch im gregorianisch anmutenden Choralstil; später werden die Strophen unterschiedlich charakterisiert, es folgen Passagen bis hin zu madrigalähnlicher Auflockerung. Liszt integriert Traditionszitate und -motive wie beispielsweise Anklänge an den Hymnus Stabat Mater, kombiniert sie aber mit einer Harmonik, die die Erwartungshaltungen bewusst unterläuft: Kirchentonarten, modale und tonale Führung, chromatische Einschübe und überraschende Übergänge öffnen "neue Räume" dieser religiösen Praxis.
In der 6. Station (Veronika) treten kühne romantische Ideen hervor; zugleich erscheint ein ökumenischer Horizont durch die Einbindung des lutherischen Passionslieds "O Haupt voll Blut und Wunden" von Paul Gerhardt.
An mehreren Stationen "spricht" die Musik gerade dort, wo Worte nicht mehr reichen: Liszt setzt immer wieder rein instrumentale Abschnitte ein, so beispielsweise in der 4. Station (Begegnung mit der Mutter), oder in er 5. Station (Simon von Cyrene) oder in der 13. Station (Kreuzabnahme). Liszt zeichnet innere Vorgänge wie Mitleid, Erschütterung und zarte Nähe musikalisch nach.
Signifikant verdichtet sich das Zusammenspiel von Bildprogramm und Komposition an der 12. Station ("Jesus stirbt am Kreuz"). Overbecks Darstellung wird zweischichtig gelesen: Im oberen Teil des Bildes wird der Leib Christi weniger als an den Qualen leidend dargestellt, sondern er evoziert bereits den österlichen Sieg (Engel umgeben das Kreuz; die Mitgekreuzigten fehlen), im Hintergrund eine mediterrane Landschaft; unten die Reaktionen der Anwesenden (Frauen, Johannes, Soldaten) als Spektrum menschlicher Haltungen: Gebet und Glaube, innerer Kampf, Ohnmacht Mariens als Compassio, Abwendung des Soldaten, Bekehrung des Hauptmanns. Das Bild "zeigt" Wahrheit und lädt ein, sie existenziell anzueignen.
Entsprechend setzt Liszt ein musikalisches Zeichen: Der Ruf O! Crux Ave! Spes unica! bündelt Hoffnung im Angesicht der Passion; unbegleitete Klage, absteigende Linien und das Es ist vollbracht lassen Atem, Erschöpfung und Übergang hörbar werden. Biblische Worte ("Warum hast du mich verlassen … In deine Hände … Es ist vollbracht") werden existenziell erweitert, u. a. durch die Aufnahme des Liedes O Traurigkeit, o Herzeleid von Johann Rist in lyrischer Vierstimmigkeit mit eigenwilliger Harmonik.
Persönliche Krisen führen Liszt nach Rom
Die späte Lebensphase liefert den historischen Resonanzraum dieser Komposition: Persönliche Krisen des Musikers um 1859/60 – Tod des Sohnes, öffentliche Angriffe gegen die "neudeutsche" Musik, Konflikte um Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein – führen Liszt 1861 nach Rom.
Zwischen Reformideal und romantischer Fortschrittsästhetik entwickelt Liszt eine eigene Sprache, die sich einer einseitigen doktrinären Vereinnahmung entzieht.
In Rom vertieft er seine Studien zur Gregorianik, hofft auf ein Amt an der Sixtinischen Kapelle, scheitert aber an kurialen Widerständen. 1865 empfängt er die Tonsur und die vier niederen Weihen, verpflichtet sich zum Breviergebet und zum Tragen der Soutane – der Star der Pariser Musikszene wird "Abbé Liszt", was in Paris Gerüchte und Spott auslöst. Hector Berlioz, sein Musikerfreund, und Cosima Wagner, seine Tochter, wenden sich ob seiner "Frömmelei" von ihm ab. Er selbst betont, keine Priesterlaufbahn anzustreben.
Zwischen Reformideal und romantischer Fortschrittsästhetik entwickelt er eine eigene Sprache, die sich einer einseitigen doktrinären Vereinnahmung entzieht. Genau hier ist Via Crucis zu verorten: reduziert, konzentriert, teils "unromantisch" und in einzelnen Stationen nahezu avantgardistisch. So steigert die Chromatik (bis zu wagnerischen Anklängen) in der 8. Station die Dramatik, während Schlichtheit und Ausbruch nebeneinanderstehen.
Das Werk war dem katholischen Mainstream zu modern, wurde vom Regensburger Verlag Pustet abgelehnt und erst 1929 in Budapest uraufgeführt. Im Spätstil zeigen sich bereits Linien, die bis zum Impressionismus weisen; Werke wie Nuages gris werden für Debussy und andere wegweisend.
In seinem Wunsch, als Musiker Verkünder des Evangeliums zu sein, setzt Franz Liszt anthropologisch an und entwirft zugleich einen musikalischen wie theoretischen Gegenpol zu der im 19. Jahrhundert aufkommenden Theorie der Kunstreligion.
Insgesamt erscheint Liszt als Musiker des Übergangs. Der Mensch der Romantik ging durch die radikale Infragestellung von Französischer Revolution und Aufklärung und bleibt geprägt von einer "romantischen Glaubenssehnsucht". In seinem Wunsch, als Musiker Verkünder des Evangeliums zu sein, setzt Franz Liszt anthropologisch an und entwirft zugleich einen musikalischen wie theoretischen Gegenpol zu der im 19. Jahrhundert aufkommenden Theorie der Kunstreligion.
Franz Liszt steht mit seiner romantischen Kirchenmusik am Beginn einer Entwicklung, in der Musik vor allem als Ausdruck innerer Gefühle verstanden wird. Diese Gefühle weisen über das Alltägliche hinaus ins Unendliche und ermöglichen es, tiefere Ideen nicht nur gedanklich, sondern vor allem im Erleben zu erfassen – auch dort, wo die gewöhnliche Sprache an ihre Grenzen stößt.